"JAZZ"

En el río Mississippi, en Nueva Orleans, según muchos. Otros mantienen que la música jazz nació más o menos simultáneamente en distintos lugares de los EEUU y contando con muchas fuentes: la música religiosa, la antigua música folklórica norteamericana, la música de los minstrel shows (músicos con cara teñida de negro en vaudevilles), canciones y danzas de esclavos de origen africano, piano del ragtime, bandas ambulantes. El piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más ligadas al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.

Los africanos han aportado mucho, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la emoción con que interpretan su música folklórica que se transformó después en jazz. En el nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron las ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas pero interpretando con estilo blue, profundo, obsesivo.

Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no se copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.

En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de obra en los del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos africanos de donde surgen los spirituals , los blues y los primeros sonidos de la música de jazz.

Pueto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar. El más popular en los orígenes fue el de 4 cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado mucho en las primeras bandas de jazz, después se abandonó y en los 70 volvió a adquirir prestigio.

Los esclavos fueron adquiriendo cierta formación de la música tradicional de los pobladores blancos de las colonias respectivas, de origen muchas veces inglés, o escocés… y hacían versiones propias, transformadas.

Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX, una vez aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos africanos) como base del negro espiritual.

Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros “burlaron” esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que se cantaban himnos. Todas las descripciones de la época hablan de su fuerte poder emocional. De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto responsorial solista/coro.

También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos, obreros, ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente inculturada. Los buenos guías eran muy valorados.

Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música y danzas, sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas que se organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías como el Tiger Rag, clásicas del jazz, provendrían de ese contexto. Congo Square, en Nva Orleans, origen de himnos a ritmo de blues, y tantos famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, incluso posteriores como Al Hirt y Pete Fountain.

El rag time, las bandas callejeras y el estilo smear del trombón, todo ello del siglo XIX, no eran todavía jazz pero se le estaban acercando. Así concluye este capítulo del vaudeville, que explica como primer precedente inmediato del jazz.

Vaudeville (o Ministrel Show): http://youtu.be/ujanMkS_9zo teatrillos musicales, comedia basada en danzas cuentos y música negros, invención de los USA (según el autor) en el que había coros, músicos, números cómicos… con un maestro de ceremonias en el escenario que iba presentando al grupo musical, una fila de comediantes con los rostros pintados de negro de los que destacaban los hombres de punta, que tocaban o el pandero o los bon, como castañuelas de hueso. Se basa en costumbres y cuentos de negros, transidas de cierta sabiduría. Es la forma de diversión más popular entre 1840 y 1900, la época del alumbrado de gas. Influyeron directamente en las comedias musicales. Los Christy Minstrels desarrollaron una forma estándar de vaudeille que se hizo famosa: entrada del coro y hombres de punta cantando y bailando, chistes, intercambios cómicos, intermedios musicales… baladas y baile. Banjo, pandereta y bones… luego se agregaron otros instrumentos orquestales. Parte importante fue el baile llamado Cakewalk, marcha de pasos altos y saltos al compás sincopado del ragtime, la forma de música más popular de finales del XIX.

El ragtime procede del piano del sur y centro de los EEUU, con apogeo desde 1890 hasta 1917, pianistas de bares y tabernas, como Scott Joplin, negro músico de Texas establecido en Sedalia, Missouri. Famoso fue su rag Maple Leaf Raf (1899), de estilo sincopado en 2/4 acentuando los tiempos débiles con la mano derecha, no era melancólico como el blues sino siempre alegre. Dio origen al estilo stride bass (grandes saltos del bajo con la mano izquierda) en el que destacaron James P. Johnson y Fats Waller. Por ej Twelfth Street Rag, o Down Home Rag. Es el estilo de los 90. Se une a esto el smear del trombón, glissandos de deslizamiento que se cruzaba con el estilo de las bandas callejeras y el piano de pedales del ragtime.

Tras la emancipación de los esclavos, muchos se asentaron en Nueva Orleans y muchos comenzaron a tocar, sin formación musical reglada, los blues y los spirituals, pero también en las bandas de la ciudad. A la vuelta de los entierros las bandas tocaban melodías rápidas en 2/4, como Didn’t He Ramble o When the Saints Go Marching In.  Las bandas abundaron en Nueva Orleans y entre ellas se establecieron competencias callejeras muy acusadas. Muchos futuros músicos de jazz tocaron en ellas, aunque eso todavía no era jazz.

Entonces, ¿qué paso se tuvo que dar, podemos decir, para que el jazz surgiera? ¿Cuándo y cómo surgió el jazz? Citamos ideas (no las citamos literalmente salvo comillas) de Gunter Schuller en su libro El jazz. Sus raíces y su desarrollo. Pp 80 y ss.

No existe una fecha de comienzo del jazz como música definida y autónoma. Se lo suele ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en el que la Original Dixieland Jazz Band realizó sus primeras grabaciones. Además parece claro que el jazz temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no sólo en Nueva Orleans.

Testimonios como el guitarrista Danny Barker recuerdan que a finales del XIX y principios del XX la forma de entretenimiento musical más excitante en Nueva Orleans no era las bandas de jazz sino las bandas de bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios de siglo no era ragtime, sino marchas, música de vientos, de desfiles. Los músicos de la época recuerdan que todavía para los años 1917 y 1918 no hacían improvisación (no sabían lo que era) sino adornos en la melodía. Otros testimonios recuerdan que el piano ragtime fue el influjo principal en la zona de Ohio, y que el cambio al jazz tuvo lugar alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron en las bandas el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón. Los ejecutantes comenzaron entonces a realizar elaboraciones sobre las líneas melódicas, pero la armonía y el ritmo de las composiciones que tocaban seguía siendo fijo, el mismo.

Música de bandas, marchas, en la calle, y ragtime instrumental en los salones de baile. Y en cuanto a Nueva York, Bushell afirma que a principios de los 20 solo se podía escuchar blues y verdadero jazz en los cabarets de mala reputación donde iban las clases inferiores. En el hogar negro de clase media no solía permitirse interpretar blues y boogie-woogie, pues se asociaba a baja categoría.

Los blues no cambiaron de estilo desde los años 1880 a los años 1920.  George Morrison, músico de principios de siglo, cunta que entre 1901 y 1911, él, su hermano, su cuñado… no podían interpretar música “original” (blues…) en su conjunto de cuerdas: el repertorio era de valses, baladas populares, y “tal como estaban escritas”, es decir no podían improvisar. No se toleraba ninguna música ruda, vulgar todo era música refinada, sentimental. Por tanto la mayoría de músicos que poco después comenzaron a hacer jazz tocaban música “sweet”.

La mayoría de las canciones grabadas antes de 1923 fueron hechas por bandas de novedades, grupos potenciales, germinales de jazz, forzados por las compañías discográficas a tocar música bailable de consumo, la que el público demandaba: el jazz todavía no era un bien de consumo, como lo sería solo muy pocos años después. Hay que esperar a las grabaciones de King Oliver o Louis Armstrong para encontrar música de especial calidad. También las barreras sociales hacia los músicos de color impidieron grabaciones anteriores. Por esto los primeros músicos de jazz solo se dedicaban a esta música de manera marginal y ocasional, y muchos conocían el repertorio “occidental” y habían recibido una formación estrictamente clásica.

Resumiendo, los músicos de Nueva Orleans tocaban todo tipo de música y solo una parte de ella contenía elementos que poco después se convirtieron en jazz primitivo. Había una especie de música marginal que estaba al borde del jazz. La música que después comenzó a ser llamada jazz solo se interpretaba marginalmente, dependiendo del lugar y extracción social donde se tocara.

Todos comenzaron a grabar en 1923, que es también el año en que Bessie Smith grabó sus primeros discos de blues después de que Mamie Smith desatara la moda de los blues en 1921. Entonces fue cuando el jazz comenzó a unificarse: cuando pasó a ser artículo de consumo demandado en las zonas de entretenimiento de Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Kansas City y cuando -casi al mismo tiempo- los discos de la Original Dixieland Jazz Band comenzaron a difundirse.

Tanto las primeras grabaciones de jazz como las declaraciones de músicos como BuddyBolden confirman que las características rítmicas de los primeros años en el jazz denotaban escasas incursiones hacia la concepción más moderna del ritmo en el jazz: éste fluía levemente, “casi a modo de trote”, escribe Schuller, en típicos esquemas alegres de notas iguales, estilo que se hallaba muy cerca del ragtime.

Las grabaciones muestran que el jazz de Nueva Orleans no cultivaba las improvisaciones en sentido estricto: había adornos en la melodía pero no improvisación sobre la base de acordes, e incluía mucha repetición sin variantes. Era más bien una música fuertemente disciplinada, casi “cerrada” a la improvisación. Sería el genio de Louis Armstrong el que hizo que se rompieran estos lazos.

Para confirmar esto, Schuller cita las grabaciones de Kid Ory en San Francisco del año 1921, entre ellas Ory’s Creole Trombone. La composición resulta áspera y un tanto repetitiva, no aparecen ninguno de los breaks típicos, pero sirve para saber algo del temprano estilo de Nueva Orleans, y si lo oímos hasta el final comenzaremos a disfrutar de esta música y percibir la calidad del cornetista Mutt Carey, poco reconocido según observa Schuller.

Nos serviremos de otro ejemplo citado por nuestro autor para caracterizar el estilo temprano de Nueva Orleans: las grabaciones que en 1927 realizó la Sam Morgan Jazz Band, grupo dirigido por Sam Morgan, formado por nueve músicos que habían permanecido en Nueva Orleans a pesar del éxodo a Chicago de la mayoría.

A propósito de qué transmitía esta música (Schuller, 93-95, citamos algunas frases textuales): “la sensación cálida y regocijante” de la música instrumental de Nueva Orleans, el “swing” al viejo estilo, la “exuberancia serena y sin complicaciones”. La textura, de dos cornetas, trombón con sordina y dos saxos, teje una original trama polifónica. Las voces individuales solo por momentos asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4. Nuestro autor propone la sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que “se sube a la cabeza igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas instrumental, disciplina y lógica” (ibidem 95).

Es una estructura sonora multilineal pero no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un solo instrumento, los músicos, aun yendo muy “libres” no se obstruyen entre sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el 4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal Street Blues, Froggie Moore, o London Café Blues

Ahora bien, aunque no había solos improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): los “breaks”, que en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: “Estos breaks, que durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes”. La popularidad del break y la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado previamente.